Antonio Forcellino, 1545. Gli ultimi giorni del Rinascimento, Laterza, 20081,  Economica Laterza, 2010.

Mirabile nella lettura delle opere, con una capacità evocativa pressoché winckelmaniana sapientemente evoluta per effetto del mestiere del restauro scientifico (tanto che si potrebbe far a meno delle tavole e delle figure), l’autore affascina anche per il ritmo narrativo che non ottenebra la chiarezza del resoconto.

Il criterio di ricostruzione prosopografica della storia e della storia dell’arte funziona alla perfezione e segue un preciso disegno (o si può alternativamente dire che ha una precisa motivazione storiografica), quello di mostrare che tra la perversione degli uomini e la bellezza dei loro prodotti artistici (ma anche l’eticità che è intrinseca e quintessenziale a quella bellezza) v’è un rapporto che cambia di generazione in generazione e che distingue le epoche. L’epilogo dedicato alla parabola biografica del Della Casa dimostra addirittura come nell’arco di una stessa vita si può valicare lo spartiacque epocale e incarnare prima il paradigma intellettuale di un certo rapporto tra vita e bellezza e poi indurirsi nel clichet di un rapporto opposto.

Sì, il Rinascimento era fatto da farabutti come Tiziano Vecellio:

Come aveva scritto il suo amico Pietro Aretino, versando all’artista sufficienti ducati, si potevano avere immagini che respiravano, perfino polsi che battevano e muovevano lo spirito più di quanto riuscissero a fare persone vive

Di lui si segue la venuta a Roma in cerca solo di benefici ecclesiastici, con una foga smisurata che impersona tutta la drammatica incapacità della cattolicità italiana di rinunciare a quei tremendi vizi che la stavano esizialmente minacciando sul fronte luterano. Un nepotismo che procede imperterrito, nonostante una minaccia di estinzione totale della spiritualità romana, nell’epoca di papa Paolo III, erede consapevole delle nefandezze Borgia, da cui il prestigio papalino dei Farnese si era originato tramite il fascino puttanesco di una bella farnesina quindicenne che faceva infiammare le corrotte viscere sessantenni di papa Rodrigo.

Solo che, ai tempi dei Borgia e dei della Rovere, ai tempi dei Medici e dei Farnese occupanti indegnamente il soglio di Pietro, ecco il miracolo dell’italiana renaissance:

(…) la vita di Alessandro (Farnese, il futuro Paolo III, n.d.r.) e le circostanze della sua elezione riescono ancora oggi a spiegare meglio di ogni altra vicenda l’essenza del Rinascimento italiano. Una immensa fiducia nelle possibilità dell’uomo di creare il proprio destino e nello stesso tempo una capacità di tollerarne le debolezze separando il valore dei simboli e la sacralità che in essi convergeva dalla miseria degli uomini che si trovavano temporaneamente ad incarnarli.

Il miracolo rinascimentale è quello di una grande civiltà scaturita dalle mene dei peggiori e più corrotti tra gli uomini.

Tiziano ha saldato il proprio talento e le proprie ambizioni al talento e alle ambizioni dei committenti, tenendosi prudentemente alla larga da ogni giudizio morale. (…) Niente fu più estraneo al Rinascimento del giudizio morale ed etico sui grandi protagonisti del tempo. (…) Questa separazione fu incomprensibile nell’ottocento, quando la moralità codificate divenne il parametro di giudizio di ogni attività umana. (…) Si cercò anche nel Rinascimento italiano questa unità di morale e talento ma questo fu forse il modo più radicale di tradirlo.

Non è l’unico caso in cui la sensibilità ottocentesca pone un velo sui nostri sguardi rivolti (anche nella scuola) ad epoche precedenti. Per la storia delle arti figurative in particolare, tende spesso ad ingannarci la prospettiva del secolo in cui sostanzialmente scomparve del tutto la nozione di committenza come origine del poiein dell’artista. Tanto che riesce obiettivamente difficile anche nella trasmissione scolastica delle conoscenze storico artistiche superare l’ostacolo alla considerazione dell’artista come commercialmente prezzolato e non come romanticamente creativo. Ancor più arduo e complesso il passo successivo, quello di legare l’obiettiva ammirabilità sia estetica che etica dei prodotti dell’arte ad una committenza spregevole.

Il notevole aiuto offerto dal libro di Forcellino deriva soprattutto dalle pagine dedicate alla lettura delle opere del Vecellio,  che costituiscono il tentativo di studiare questo fenomeno precipuo e stranissimo della storia della nostra arte e della nostra spiritualità.

Un vizio inquina invece la considerazione dell’opera dell’ultimo Michelangelo, cavallo di battaglia dell’autore. Se riusciamo a non rimanere troppo affascinati dalla ricostruzione dell’ambiente degli Spirituali (su cui Forcellino aveva già troppo indugiato in precedenti fatiche) e dalla esaltata ammirazione per il ruolo della Colonna, le letture degli affreschi della Paolina sono un notevolissimo contributo alla ricostruzione dello spartiacque (il libro ha il titolo di un anno e vuole dunque dichiaratamente occuparsi di un confine). Il problema è che il tormento michelangiolesco negli ultimi anni di vita (mirabilmente ricostruito attraverso l’esegesi delle sue opere) è visto come quello di un cosciente martire, anzi di un attivista membro di un gruppo. Qui assistiamo ad una specie di ritorno del rimosso: una categoria assolutamente ottocentesca, la setta progressista, risorge a spiegare il contenuto di un tormento. L’autore pare dimenticare che l’orgoglio settario sarebbe in grado di cancellare le tracce del tormento interiore e se l’ultimo Michelangelo incarna così a fondo il dramma del passaggio è perché non c’è tragicamente niente a consolarlo, né l’amore di una poetessa né il cameratismo di una setta pur perseguitata e soccombente. La grandezza di chi soccombe, urlata da suicidi preromantici, gridata in faccia ai boia controrisorgimentali, era in realtà il rimosso ottocentesco, compensato da un vittimismo pseudo eroico e velleitario che uccise la poesia italiana ripiombandola nella retorica e offuscando addirittura Dante, per leggere il quale, guarda caso, ci si inventò un Dante consolato dall’appartenenza a una setta.

Forcellino procede ad una diminuzione del Vasari che nelle ultime pagine del libro arriva alla contumelia rivolta al Giudizio di Santa Maria del Fiore. In realtà però cade in una certa forma di vasarismo quando separa tutto il bene prima dello spartiacque e tutto il male dopo. Cos’altro voleva dirci il Vasari biografo se non che aveva notato come non si poteva andar oltre Raffaello e Michelangelo ? Il tono di totale e inappellabile condanna dell’arte come propaganda della fede, l’attacco al manierismo e l’inseguimento di ogni traccia visibile di sensibilità tridentina fino a rintracciare la assoluta negatività etica ed estetica dei sacri monti tacciati come prodotti deteriori del Borromeo, questo tono non contribuisce davvero alla comprensione di quanto avvenne nei secoli successivi. L’arte come propaganda, l’artista come regista, lo spazio come scena produrranno pur qualcosa dopo lo spartiacque.