Arthur C. Danto, La trasfigurazione del banale, una filosofia dell’arte, prima edizione (Harvard Un. Pr.) 1981; nel 2008 è riproposta in trad. it. e con intoduzione di Stefano Velotti  per gli editori Laterza.

L’introduzione di Stefano Vellotti dà chiara e sintetica ragione di un problema di fine e inizio millennio, affrontato anche in altri articoli di questa rubrica. La riflessione di inizio anni ottanta ma intrinsecamente fine-secolo, fine-millennio o fine-epoca, del Prof. Danto affrontava col maggior coraggio intellettuale possibile e immaginabile la più semplice delle domande: perché considerare arte quanto esposto alla biennale di Venezia del 1964 e di conseguenza quanto altro sconvolge il pubblico in ogni esposizione di simile arte contemporanea ?

Come insegnanti, possiamo far finta di niente e concludere i contenuti dei programmi ben prima di quella data, ignorare gallerie e mostre estemporanee di simili cose nelle gite con gli studenti o mostrarci ad ogni costo passatisti in nome del bello come armonia, oppure ci poniamo il problema di trovare il tempo di leggere e considerare i contributi di questa polemica e di questa riflessione. E non è questione solo da docenti di storia dell’Arte e comunque di discipline letterarie e filosofiche. Il rifiuto di affrontarla viene anzi dalla credenza che la tecnologia sia comunque sempre in cronaca diretta con la realtà e non abbia problemi nel connettersi con un mondo dove ogni quotidianità materiale appare perfettamente dominabile dalla conoscenza. Chi si domanda ormai se ogni innovazione risolve un problema pur materiale dell’esistenza o se perpetra la banalità stessa di quella materialità ? Esiste uno stile nella ricerca scientifica in grado di mostrare in ogni progresso euristico una capacità di rappresentare una immagine poco o tanto diversa della realtà oppure ogni innovazione scientifico-tecnologica procede in serie per esigenze di estensione continua e geomterica del lavoro umano e risulta semmai da porre sotto il controllo a posteriori di esigenze etiche, quando si tocchi l’irreparabile ?

Ora, un teorema che proceda da un altro senza uno stile (gli effetti di una personalità che fa delle scelte) è come la Brillo box (scatola di conserva di pomodori) che può essere banale o essere esposta in un museo quando rappresenta qualcosa.

Lo studio (o meglio la serie di considerazioni) di Danto si occupano della differenza di ciò che è arte e ciò che non lo è e richiede comunque un lettore molto paziente e che non sia alla ricerca di una formula risolutiva finale.

La questione del realismo è lasciata ai blocchi di partenza:

si può dire in generale che quanto maggiore è l’intenzione di realismo tanto maggiore è il bisogno di indicatori esterni che segnalino che si tratta di arte e non di realtà

ed è un’affermazione inconrniciata tra l’esempio del Seppellimento di Santa Petronilla del Guercino, con la parte inferiore del dipinto (rappresentante la tomba) in origine coincidente con la tomba reale della Santa, e il riferimento della trasmissione radiofonica di O. Wells sull’invasione degli extraterrestri.

La questione della imitazione (da Platone e Aristotele in poi) è invece affrontata di per sé per gran parte del saggio e ben distinta dalla imitazione di qualcosa di esistente.

Le imitazioni sono veicoli di significato e, così come tradizionalmente ci sono stati due modi di comprendere il significato, anche le imitazioni, in quanto rappresentazioni, devono essere comprese in due modi. Il primo senso di “significato” è questo: un termine significa ciò per cui sta, o ciò che denota, o, come si dice solitamente in logica, la sua estensione (…) ma talvolta un termine sta al posto di niente (…) e poiché non siamo disposti a supporre che perciò sia privo di significato, è necessario invocare qualcosa di diverso dalla sua estensione e denotazione per darne conto …

Il seguito della trattazione si sviluppa in gran parte su

questo secondo senso, o senso della rappresentazione

e si arriva alla prima proposta:

… le opere d’arte, anche se hanno controparti che sono mere cose reali, logicamente stanno dalla stessa parte delle parole, in quanto anch’esse sono “a proposito di” qualcosa (…) le opere d’arte come classe si contrappongono alle cose reali nello stesso modo in cui vi si contrappongono le parole, anche se sono reali in ogni altro senso …

La relazione fra l’opera e il suo sostrato materiale è tanto complicata quanto la relazione tra la mente e il corpo

Lungo la via si perde anche ogni riferimento all’estetica del bello come interessante per la definizione di opera d’arte:

Immaginiamo adesso che (…) barbari sensibili alla bellezza invadano il mondo civile (…)possiamo immaginare che risparmino (…) solo quelle opere d’arte che abbiano controparti materiali belle (…) quanti Rembrandt sopravvivanni all’applicazione di questo criterio, quanti Watteau, o Chardin, o Picasso ? Un apprezzamento di questi dipinti richiede che vengano previamente riconosciuti come opera d’arte.

Esiste dunque una funzione (secondo l’uso del lessico matematico) che trasfigura un oggetto in opera d’arte e questa funzione è indicata da Danto col termine interpretazione e si lega necessariamente ad una formazione culturale di chi interpreta. Uno stesso oggetto, in presenza di funzioni diverse (di interpretazioni diverse perché dovute a presupposti culturali diversi nella formazione dell’interprete) diviene opere d’arte diverse e prima ancora diviene opera d’arte o non lo diviene.

C’è una connessione interna fra lo status di opera d’arte e il linguaggio con cui le opere d’arte sono identificate come tali.

C’è tutta una gamma di predicati, oltre ai predicati estetici standard, che si applicano alle opere d’arte ma non alle cose reali, nè (...) alle controparti reali delle opere d’arte.

L’espressione dell’opera d’arte è di tipo metaforico:

quando un dipinto esprime pesantezza ciò non è causato dal proprio peso. E tuttavia potrebbe esemplificare letteralmente quel che esemplifica anche metaforicamente. La cattedrale di Beauvais è una struttura (felicemente) verticale. Ma a un livello più profondo, da spiegare in parte mediante la proporzione tra la distanza che separa i pilastri tra loro e l’altezza della volta che sostengono, la cattedrale non è soltanto una struttura verticale, ma esprime la verticalità.

Poi la conclusione, con i concetti, quasi emotivamente proposti anche per future domande, di maniera e stile.

(lo stile) è il modo in cui l’uomo è fatto, per così dire, senza il beneficio di cose acquisite altrimenti

mentre la maniera è frutto di conoscenze mediate: Galileo sostiene che possiamo conoscere qualsiasi cosa conosca Dio, ma Dio la conosce direttamente, senza mediazioni. Lo stile è una relazione instaurata senza la mediazione di arte e conoscenza e in  questo senso lo stile è l’uomo.